diferentes propuestas teórico – tecnológicas en el área de montaje audiovisual (o edición audiovisual). American Journal of Public Health. Aquí se plantea el reto de distinguir lo típico/social de lo idiosincrático/individual. ¿son recreaciones? Se las estudia como instituciones, agentes modeladores de la conciencia colectiva, práctica social o industria. INCEER, M. (2007): “An Analysis of the Opening Credit Sequence in Film”, CUREJ: College Undergraduate Research Electronic Journal, http://repository.upenn.edu/curej/65. Fernando Canet. El montaje audiovisual se ha desarrollado progresivamente desde la creación del cinematógrafo. AIDEKA (2002): Estudio de investigación: Tratamiento informativo de TVE sobre la huelga general del 20 J, disponible en: http://www.aideka.tv/images/stories/20J/Huelgaweb.pdf. Josep Prósper Editorial Síntesis, Madrid 2009 Por Lola Cuenca Profesora de Comunicación Audiovisual y … 140-159. Su esquema actancial nos dice que versa sobre la pugna entre el faraón (sujeto) y la casta sacerdotal (oponente): un poder maligno que explota la superstición del pueblo con la intención de controlar Egipto (objeto). Entre estas propuestas se incluyen planteamientos narrativos, conceptuales, estéticos, retóricos y semiológicos de diferentes autores. El sociólogo Pierre Sorlin (1977) corrige a Kracauer: el cine, más que reflejar el mundo, lo recrea con sus medios y códigos. SCHATZ, T. (1981): Hollywood Genres: Formulas, Filmaking, and the Studio System, Austin, McGraw Hill. ), por su parte, han sido el vehículo de la propaganda, la historia oficial y las réplicas de los grupos subalternos, lo que les hace especialmente aptos para el estudio de la memoria histórica y las recreaciones del pasado. Quien se enfoque en dichas creaciones deberá tenerlo siempre en cuenta. JARVIE, I. C. (1970): Movies and Society, New York, Basic Books. Los trece capítulos que componen la serie formarán el corpus de esta pesquisa que avanzará del texto hacia el contexto, en coherencia con el objetivo de interpretar primeramente el programa para luego contrastar sus rasgos formales y contenidos con su entorno histórico. Signo y sustancia de lo social, documentales, largometrajes de ficción, teleseries, docudramas, dibujos animados y videos caseros sirven de apoyo a generalizaciones acerca de la ideología, la cultura y la sociedad. Ir mejorando en la habilidad y destreza de escribir escaletas, sinopsis, plantillas o. guiones educativos completos es cuestión de práctica y de tener siempre presente. Legitimadas como objeto de estudio, las narraciones audiovisuales son utilizadas por sociólogos, historiadores, politólogos y filósofos como campo de pruebas de tesis e hipótesis1. González Monaj, R. (2006). Narrativa Audiovisual La estructura clásica en tres actos •El concepto “estructura clásica”lo tomaremos como equivalente a “trama clásica”. Los trabajos de Palacio (2009) y Conde Martín (1999) sobre la historia de TVE esclarecerán su tránsito del franquismo a la monarquía constitucional y su manejo propagandístico por los gobiernos de turno. La narrativa audiovisual estudia y analiza los relatos. (2014): “Le documentaire à base d’archives au coeur de l’histoire à la télévision”, E-dossiers de l’audiovisuel, disponible en: https://www.ina-expert.com/e-dossiers-de-l-audiovisuel/le-documentaire-a-base-d-archives-au-c-ur-de-l-histoire-a-la-television.html. Lo expuesto es válido para las narraciones televisivas, con la salvedad de que éstas se han visto más sujetas al control político del Estado y a las presiones de los anunciantes en favor de su ajuste a los mínimos denominadores comunes del gusto social. El montaje audiovisual se ha desarrollado progresivamente desde la creación del cinematógrafo. En cuanto a los programas de temática histórica, se observa que los elaborados con material de archivo procedente sobre todo de fuentes oficiales se decantan por narraciones lineales centradas en el acontecimiento, protagonizadas por héroes y villanos de una sola pieza y relatadas por un narrador omnisciente, para entregar una interpretación chauvinista del pasado que no deja lugar a versiones alternativas (Bell & Gray, 2007: 130). Tecnología, cultura y política en Weimar y el Tercer Reich, Buenos Aires, FCE. WESTWELL, G. (2007): “Critical approaches to the history film-A field in search of a methodology”, The Journal of Theory and Practice, Vol. GITLIN, T. (1983): Inside Prime Time, New York, Pantheon Books. Como apuntó André Bazin, que en la vida real las secretarias no se casen con el hijo del jefe millonario no reduce la enjundia sociológica de obras que reviven la leyenda de Cenicienta. El investigador atento a esas entretelas se percatará que el país “reflejado” en ellos tenía más que ver con los deseos de las élites que con la Australia real, heterogénea y multiétnica. El grueso de las críticas se centra en los aspectos teóricos y metodológicos. 53, julio-diciembre, 2007, ... según algunos au-tores, está desapareciendo; no obstante, lo que se evidencia es que se está transformando y En virtud del uso sistemático de la sinécdoque en las intrigas, un actante individual encarna una posición o colectivo social, las escenas íntimas condensan situaciones colectivas, y las acciones de un sujeto, el devenir de pueblos e instituciones (Guynn, 2006). Otros aspectos a atender son los títulos de crédito que aportan claves genéricas (Inceer, 2007); los cromatismos (el sepia del pasado nostálgico; el blanco y negro de la “objetividad” o del “rigor histórico”); la escenografía (los techos bajos que simbolizan los límites impuestos por el entorno a los personajes); los iconos (el platillo volador de la ciencia ficción, emblema de promesas y amenazas tecnocráticas); el vestuario (la moda de los años ‘40 en Blade Runner que reenvía al cine negro); y la naturaleza de las imágenes (documental, animación, sintéticas…). De la pauta se apartan excepciones como la serie británica The World at War/El mundo en guerra (1973), pionera en poner la historia oral de personas corrientes al servicio de una evocación “desde abajo” de la Segunda Guerra Mundial (Chapman, 2011). VEYRAT-MASSON, I. La crisis del franquismo y los orígenes de la democracia (1973-1975). Por eso, el análisis nunca debe olvidar que, cuanto más se interne en el pasado una recreación fílmica, más incurrirá en anacronismos en perjuicio de la fidelidad histórica. RUEDA LAFFOND, J. C., y CORONADO RUIZ, C. (2009): La mirada televisiva. Encarar las películas como si fueran novelas acota su estudio al argumento en detrimento de la riqueza semántica de sus dimensiones visual y sonora3. Las obras cinematográficas, menos sujetas al control uniformizante de la industria, son convenientes si nos proponemos escudriñar la agencia o ideología de un cineasta y del colectivo al que expresa. ¿la matanza de Atocha?...). •Comprende las clásicas etapas narrativas de … A la manera del círculo hermenéutico (Sánchez Meca, 2004), el análisis avanza en un vaivén del texto al contexto; un movimiento de espiral ascendente que produce lecturas integradoras de los sistemas de significaciones inasequibles a la mirada enfocada solo en lo textual o en lo contextual. El estudio presenta como subcategoría, para el análisis de la narrativa audiovisual, los elementos visuales, elementos sonoros e historia; siendo estos, los encargados de transmitir y … 2. TUSELL, J. Quien indague esa faceta se apoyará en los documentos internos de la industria, las cartas de directores y guionistas, las actas de la censura, las polémicas públicas a raíz de la política audiovisual. PALACIO, M. (2009): Historia de la televisión en España, Barcelona, Gedisa. TURNER, G. (1988): Films as social practice, New York, Routledge. Narrativas audiovisuales transmedia y social media 76 2.1. El relato audiovisual interactivo sería un tipo de discurso audiovisual interactivo que, en tanto relato, aludiría a un tipo de discurso que narra una historia y que, en tanto audiovisual, incorporaría al menos fragmentos de imagen en movimiento (cinemimética o … Sostienen sus autores que prácticas sociales como el cine y la televisión no pueden “reflejar” simplemente la cultura pues forman parte activa de ella. Determinar cómo se presenta la serie al espectador (¿reportaje? Revista de Metodología de las Ciencias Sociales. Para este autor, una producción de Hollywood sobre la Roma imperial habla de los Estados Unidos de los años ‘50 y de la visión que sus responsables tenían de la Antigüedad y de las convenciones aplicadas a plasmarla. Y en cuanto a los demás estamentos sociales: ¿aparecen como un conjunto indiferenciado o son desagregados en grupos de obreros, estudiantes, sacerdotes, mujeres, militares, carlistas...? De lo expuesto se sigue que el abordaje integral de filmes y programas televisivos requiere una metodología pluridisciplinar como la que se detalla en el siguiente apartado: Advierten Serrano Pascual y Zurdo (2012: 231ss) que un paso preliminar en el diseño metodológico de una investigación con materiales audiovisuales consiste en la clarificación de las categorías analíticas pertinentes al objeto de estudio (por ejemplo: desigualdad de género, memoria histórica, ideología de los cineastas, conflictos interétnicos, militarismo, protesta estudiantil…) y de los objetivos que mediante ellas se perseguirán. ¿Se explica al espectador lo que se le muestra? y de los personajes con funciones actanciales. Sabremos de ese modo si estas voces hablan en nombre de la Historia, a título propio o de la sociedad española, a la vez que obtendremos pistas sobre el espectador-modelo. El recurso a los archivos acentúa la dependencia del discurso de La Transición del estatuto “objetivo” y “neutro” de las imágenes “oficiales”; de ahí la necesidad de problematizarlas. 11, n.º 4, pp. El juego de los actantes arrojará luz sobre el rol de los altos cargos franquistas y de los líderes de la oposición, y sobre el espacio concedido a la acción colectiva de sindicatos, estudiantes o nacionalismos periféricos. No importa menos la identidad del narratario (¿a quién se cuenta la historia? ¿o lo complementan o contrastan con imágenes de archivos no estatales? Keywords: audiovisual narratives, sociology, history, methodology, La Transición. La disponibilidad de las obras condiciona en grano notable la formación del corspu. El cine no refleja,“transcodifica”, manifiesta Kellner (2009): sus códigos narrativos y visuales trasponen los conflictos y las líneas de fuerza ideológicas de cada coyuntura en mensajes que toca “decodificar”. Por su parte, David Buckingham (2005), autor de tratados referidos a la alfabetización audiovisual, considera que la mo-dernidad y el auge de los medios de comunicación en todas … A la mirada sociológica no le escandaliza su “infidelidad” a la verdad histórica; al contrario, ésta le incita a explorar los mecanismos detrás de las distorsiones. BORDWELL, D. y THOMPSON, K. (1997): El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Paidos. La siguiente elección concierne al género: ¿ficciones o documentales? Narrativa Audiovisual por TEMA 1. El talante anticlerical de la película anterior del cineasta, Matka Joanna od Aniolów/Madre Juana de los Angeles (1961), aportará otro motivo para interpretar Faraón con un encuadre crítico de la institución eclesiástica. Del paratexto autorial se dispone de un buen número de entrevistas a Prego con declaraciones sobre el contexto institucional, la gestación de la obra, su finalidad y su recepción; datos a tomar con precaución porque la distancia temporal puede haber modificado el recuerdo de la realizadora. Formations: 21st Century Media Studies, Manchester, Manchester University Press, pp. FRANCESCUTTI, P. (2004): La pantalla profética, Madrid, Cátedra. Quien sepa ponderar esas dinámicas no confundirá el cambio en los modos de representación con mutaciones correlativas en la realidad referida, y sabrá identificar en los relatos resultantes huellas de prácticas, mentalidades colectivas y representaciones sociales marginadas o de difícil acceso. Y se tachó su análisis de circular: “debe ‘narrativizar’ la historia alemana de un modo particular (…) donde todos los hechos conducen a Hitler y al fascismo; lo problemático es el proceso y selección de las fuerzas y determinantes que estima pertinente para nuestra comprensión de esta historia. La puesta en relieve de las continuidades y rupturas, y de las presencias y ausencias en las diferentes realizaciones, redundará en un mejor entendimiento de la serie. La función documental de filmes y programas televisivos ha inspirado una vasta literatura más o menos sociológica, siendo mucho menor la relativa a los aspectos metodológicos de su análisis. En la identificación del espectador, responde Kracauer. Según el autor, la semiología intentó en un primer momento disociar el documento visual del mundo de la analogía y, en la actualidad, se propone identificar al responsable de la comunicación narrativa. (2007): “History on television”, European Journal of Cultural Studies, Vol. Su perspectiva muestra cómo la creación de entes estatales de promoción del cine autóctono de “calidad” favoreció el patrocinio de estilizadas películas ambientadas en el pasado local, inspiradas en los dramas de la BBC y con aspiración de ser emblemáticas de la cultura nacional. Entre estas propuestas se incluyen planteamientos narrativos, conceptuales, estéticos, retóricos y semiológicos de diferentes autores. La narración audiovisual como documento social e histórico: enfoques teóricos y métodos analíticos, Audiovisual Narratives as a Social and Historical Document: theoretical approaches and analytical methods, EMPIRIA. ESQUENAZI, J-P. (2012): “Les westerns de John Ford: Du libéralisme d’avant-guerre au conservatisme d’après-guerre», Mise au Point nº 12. http://map.revues.org/788. Tomemos la explicación de Turner (1988) sobre la génesis del “nuevo cine australiano”. Prestaremos similar atención a la presencia de canciones de la época (un tema de “protesta” antifranquista puede decirnos mucho de las simpatías políticas de los realizadores y de la “enciclopedia” supuesta del espectador). La función documental de filmes y programas televisivos ha inspirado una vasta literatura más o menos sociológica, siendo mucho menor la relativa a los aspectos metodológicos de su análisis. Su colega el estadounidense Robert Rosenstone (1997) alerta contra la creencia en que el documental da acceso directo al hecho histórico: nunca vemos los hechos sino las imágenes de ellos que los editores han querido mostrarnos. La cuestión no puede desligarse de su procedencia: ¿fueron grabadas por los realizadores in situ? La respuesta es simple: depende de lo que se busque. En la medida en que nos las vemos con narraciones, son accesibles a las técnicas formalistas forjadas por Propp, Levi-Strauss y Greimas. De esas interacciones y ajustes dimana el suplemento imaginario gracias al cual —Adorno dixit— el arte trasciende el mimetismo incorporando las visiones y posturas de la comunidad de productores. Sin embargo, el valor académico de tales lecturas es motivo de continuas disputas. NARRATIVAS AUDIOVISUALES Y TECNOLOGÍAS INTERACTIVAS1 Cristiana Freitas2 Cosette Castro3 ... Y había, claramente, un autor, un mensaje transmitido, percibido y construido mentalmente por las audiencias que no siempre reflejan la propuesta inicial del artista. De lo particular a lo genérico 69 Capítulo 2. Es así que los realizadores afroamericanos replican con el Blaxploitation2 a los estereotipos racistas del mismísimo Hollywood; y es así como los filmes conservadores incorporan ingredientes contestarios como el rechazo a las grandes corporaciones para sintonizar con el malestar de las audiencias. Finalmente, el contexto histórico: la industria cinematográfica de la Polonia socialista, su modo de producción, sus valores y la postura de Kawalerovicz frente al régimen de Gomulka; y, por supuesto, la coyuntura política. Si se quiere verificar una hipótesis sociológica o histórica se partirá del contexto al cual aquella se refiere y se procederá a verificarla mediante el análisis de un corpus audiovisual; si lo que se pretende en cambio, es desentrañar la significación social de una obra o corpus, se comenzará con su estudio textual para obtener los elementos cuyo trasfondo social o histórico se buscará ligándolos a su contexto. Los realizadores no se limitan a pasear espejos por la historia y la sociedad; sus creaciones vienen impregnadas de una cosmovisión y, en ocasiones, de la intención expresa de influir en el público con sus imaginarios; y esto rige incluso para la televisión (recuérdese el alegato antibelicista de The Day After/El día después (N. Meyer, 1983), pese a que en este medio la agencia autorial sufre más constricciones que en el cine. 31, Nº 2, pp. CASTILHO COSTA, M. C. (2000): “The Brazilian telenovela: a case study”, en D. FLEMING (comp.) Esto le impidió ver en el expresionismo la apuesta de los estudios alemanes por competir con Hollywood con una producción de calidad (Elsaesser, 2000), basada en los temas fantásticos y nostálgicos de la venerada tradición romántica que daban pie a prestigiosos experimentos formales y visuales. ALONSO, L. E. (1988): “Entre el pragmatismo y el pansemilogismo. Otra puerta de acceso a la “estructura profunda” de la narración son las oposiciones binarias que el estructuralismo nos enseñó a identificar. Y añade: “el cine no da acceso al mundo social sino a las visiones propias de esa época” (ídem, pag. Esos patrones dicotómicos, en la medida en que estructuran campos semánticos (clase social, género…. 144). ¿Qué no debemos esperar de esta batería analítica? Cada obra o grupo de obras demanda un conocimiento razonable de su medio cultural y su contexto histórico, así como de sus códigos de representación. Paris, Aubier Montaigne. Notas sobre los usos (y abusos) del enfoque cualitativo en sociología”, REIS n.º 43, pp. FERRO, M. (1977): Cinéma et histoire, Paris, Denoël-Gonthier. BARTHES, R. (1974): ¿Por dónde empezar?, Barcelona, Tusquets. A su vez, la telenovela brasileña, tributaria del conservadurismo de la “novela rosa”, se abrió a la política y las preocupaciones sociales tras la llegada de una camada de guionistas cultos y progresistas a cadenas ávidas de tramas innovadoras (Castilho Costa, 2000). BURGIN, V. (2004): Ensayos, Barcelona, Gustavo Gili. diferentes propuestas teórico – tecnológicas en el área de montaje audiovisual (o edición audiovisual). Narrativas transmedia 76 2.2. Y advierte: la incompletud congénita del cine exige cotejarlo con otros registros (solo sabremos que los noticieros de la BBC bajo el gobierno laborista omitieron el célebre discurso de Churchill sobre la Cortina de Hierro si los comparáramos con sus homólogos americanos). posibilitará dilucidar qué relación guarda aquella con los hechos históricos y, en especial, con las primeras interpretaciones de la Transición elaboradas por historiadores liberales (Tusell, 1999) o socialdemócratas (Morodo, 1994). ¿toma partido frente a lo relatado?) El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica. Para ello resulta crucial clarificar previamente qué se puede reclamar razonablemente al cine y a la televisión, precisar su contribución respecto de otras fuentes documentales, ponderar los instrumentos de abordaje disponibles y calibrar la proyección social de los datos obtenidos. diferentes propuestas teórico – tecnológicas en el área de montaje audiovisual (o edición audiovisual). ¿convalidan su veracidad? 10, n.º 2, pp. Una lectura desde tres textos mediáticos Revista Colombiana de Educación, núm. En el plano particular acudiremos al estudio de la televisión estadounidense de Gitlin (1983) y el de Bustamante (1999) sobre la economía de su homóloga española. Palabras clave: narrativas audiovisuales, sociología, historia, metodología, La Transición. Las herramientas de la sociología, la politología, la historia y la antropología dotarán al análisis de un poder explicativo superior. 4. A soslayar la agencia de los realizadores también contribuía la perspectiva psicoanalítica de Kracauer: el intérprete de un filme sería un equivalente del psicólogo que analiza las pesadillas de su paciente. COHN, W. (1976): “History for the Masses: Television Portrays the Past”, Journal of Popular Culture, vol. ROSENSTONE, R. (1997): El pasado en imágenes, Barcelona, Ariel. ¿de películas de ficción? La narrativa es un género literario fundamental o permanente con derivaciones técnicas formales de tipo audiovisual, que, en su forma clásica, recoge una serie de hechos presentados o … They are studied as institutions, as shapers of collective conscience, as social practice, as an industrial goods. Estructura de Montaña Rusa: la historia comienza de forma dinámica, emocionante, de esta forma lo que se pretende es enganchar al espectador a la trama desde el principio. Ficción y representación histórica en España, Madrid, Fragua. 577-588. En este artículo haremos un repaso crítico de las principales teorías sobre la relación entre la imagen en movimiento y el mundo social. y la visión del pasado que pretende transmitir. pag. El Estado tiende a subvencionar obras que refuercen la identidad nacional, atiendan los gustos de las capas ilustradas y eviten temas espinosos; en el cine comercial las economías de escala priman determinadas opciones estilísticas5; y en la televisión comercial, la presión de los anunciantes privilegia las tramas y personajes acordes al público-target. En congruencia con el carácter poliédrico del objeto en cuestión, defenderemos un tratamiento interdisciplinar ejemplificado en una propuesta analítica de La Transición, el documental realizado por Elías Andrés y Victoria Prego para Televisión Española. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Quito, Envión Editores. La cultura es un campo de disputas donde se inventan y refuerzan significados, identidades y valores, con el resultado de que en las narraciones audiovisuales se plasman ideologías hegemónicas, disidentes y negociadas (Hall, 2010). Close encounters, Minneapolis, University of Minnesota Press, pp 205-223. Eisenstein, el más reconocido de los cineastas de la … Al igual que se hace imposible entender la pintura barroca sin un dominio de la mitología clásica, la iconología cristiana y la Contrarreforma, sería temerario inferir el feudalismo japonés a partir de las películas de Kurosawa sin más. El montaje de “momentos estelares” de la Transición resume en un minuto las trece horas de la serie y sintetiza su significado global. (1999): La transición española a la democracia, Madrid, Historia 16. Ciertas imágenes encierran un interés especial: ¿Juan Carlos y Franco aparecen juntos o se procura mostrarlos separados? 275-302. Sorlin defiende una metodología sintética, que aúne el estudio del relato (temas, contenidos y recursos expresivos audiovisuales) al de la institución (normas de producción, criterios estéticos, códigos comunicativos...), ya que es a través de ésta cómo se escenifica la realidad circundante. La narrativa audiovisual abarca la narrativa de cualquiera de sus medios: cine, radio, televisión, vídeo, etc. In order to tackle that issue, the main theories about the relationships between the moving image and reality are discussed in the first part of this article. El tamaño final del corpus dependerá del volumen de información que se pretenda obtener. GALLEGO, F. (2008): El mito de la transición. Generalizaciones abusivas, inferencias sin base y reduccionismos derivados de premisas erróneas y herramientas inadecuadas han llevado a Westwell (2007) a calificar este área de “sub-campo en busca de una metodología”. ¿es hombre o mujer? De ser posible, estudiará el material no editado: las imágenes eliminadas dicen más que las exhibidas. Se aplicará primeramente a los títulos de crédito: una secuencia de imágenes y música que se repite al inicio de cada episodio. Al igual que los archivos audiovisuales a los que que podemos recurrir de acuerdo al tema y la necesidad de la narración. Cada medio tendrá la capacidad de construir relatos y textos narrativos … Narrativas audiovisuales e infancia contemporánea. ¿de noticieros? El tercer momento de la narrativa audiovisual lo constituyen las nuevas narrativas ... En cambio, los autores . Previsiblemente surgirán cuestiones tales como: ¿es el héroe Adolfo Suárez y el dador el Rey? No obstante, y pese a las manipulaciones de los editores, la facultad testimonial de noticieros y reportajes, acentuada por la imprevisibilidad de la conexión en directo, permite que en sus imágenes se cuelen atisbos de una realidad “en bruto” que el investigador debe aprender a detectar. Que se trate de un documental u otro formato veredictorio deberá ponernos en guardia, dada su propensión a ser vehículo de propaganda gubernamental. Combinando el análisis social y el psicoanálisis, Kracauer ve en el cine expresionista alemán una ventana al inconsciente colectivo de la República de Weimar, a través de la cual se atisban los miedos de la pequeña burguesía, sus ansiedades y deseos de un líder fuerte y carismático. Entre sus objetivos secundarios figura el estudio de aspectos cruciales de la representación mediática del pasado: relación entre acontecimientos y procesos (toda vez que la Transición fue un proceso); régimen de historicidad implícito en la serie; recursos empleados en producir efectos de verdad; y, por último, el papel de la televisión en la construcción de una historia nacional común. 2.2. El psicologismo se muestra impotente ante los significados introducidos por decisiones conscientes de los cineastas y sus productoras, que ninguna lógica onírica puede explicar. ¿figuras del régimen y de la oposición en igual medida?). Las entrevistas a directores, guionistas, críticos, actores y productores —una vez contrastadas críticamente— le dirán cómo se negoció un guión, las interferencias que obligaron a modificar el planteamiento original, o las razones subyacentes a ciertas representaciones6. En tanto, el acceso a los materiales audiovisuales desde Youtube o Vimeo también puede indicarnos que el editor está incorporando —además del paper en su versión escrita— contenidos interactivos, líquidos y móviles [Renó, 2015] que van a ser resignificados en otras plataformas narrativas según la propia experiencia del usuario, que establecerá “conexiones … El sonido, por su parte, ayuda a caracterizar los personajes (la música de Beethoven en A Clockwork Orange/La Naranja Mecánica [Kubrick, 1971] define la psicología del protagonista); establece analogías (la Cabalgata de las Walkirias en Apocalypse Now [Ford Coppola, 1979] asocia la intervención estadounidense en Vietnam al nazismo); fecha el escenario (la música barroca evoca los siglos XVII y XVIII); produce efectos de realidad (cañonazos y disparos son de rigor en el documental bélico); identifica el género (notas ominosas anticipan un relato de horror o suspenso); y emociona (la amenazadora Marcha Imperial en Star Wars [Lukas, 1977]). son las unidades narrativas mínimas– se organizan según un patrón lógico y cronológico. EL ESTUDIO DEL AUDIOVISUAL NARRATIVO (Recordad que este tema solo para desarrollo y no para aplicarlo en el del Este tema es to feo pero luego … En caso de ser esto último: ¿proceden de documentales? Igual de importante resulta perfilar al narrador principal (¿quién cuenta la historia? 81-100. Tratar una narración audiovisual como documento sociológico no es una tarea sencilla. Scénarios pour un monde de relations choisies”, Terrain, n° 27, pp. Elementos de narrativa audiovisual: Expresión y narración. 596-615. y a los narradores subsidiarios (testigos, expertos...), especialmente en su relación con la voz principal (¿coinciden? CASETTI, F. (1994): Teorías del cine, Madrid, Cátedra. Acto seguido, lo clasificaremos conforme a las seis categorías elaboradas por Nichols (1997) en función del modo de representación y aproximación a la realidad referida: expositivo; observacional; participativo; poético; performativo; o reflexivo. La narrativa es un género literario fundamental y/o permanente (en forma oral y/o escrita, está presente en todas las culturas y en todas las épocas) y con derivaciones técnicas formales de tipo audiovisual (narración en historietas, cinematografía, radionovela, telenovela, serial televisivo, videojuego, infografía ), que, en su forma clásica, ... HERNÁNDEZ CORCHETE, S. (2013): “Así se contó la Transición en TVE. En cuanto a las multitudes, la manifestación visual de la acción colectiva: ¿se las muestran violentas, pacíficas, disciplinadas? La narrativa audiovisual es el conjunto de herramientas que nos ayudan a narrar la historia que queremos llevar a cavo en nuestra producción. De esta forma existen varios tipos de narrativa, dentro de la narrativa audiovisual completa, y estas son: Narrativa Literaria. A continuación, indagaremos en las causalidades establecidas entre ellos (¿El atentado a Carrero Blanco pone la puntilla al franquismo? El control ideológico se siente intensamente en los noticieros. ¿En qué se sustentan las homologías entre el imaginario social y las descripciones formuladas por el cine? Dos cualidades adicionales acreditan su interés académico: por un lado, constituye el intento más ambicioso de la televisión por “historiar” el tránsito de la dictadura a la democracia, al punto de que para muchos es la versión cuasi-oficial de ese período (Alegre, 2000); por el otro, se ha vuelto el blanco de quienes impugnan los “grandes relatos” de aquellos años (Gallego, 2008). JAMESON, F. (1995): La estética geopolítica. Sus tonalidades darán pistas de la postura editorial (las notas alegres asociadas a la Revolución de los Claveles traslucen una opinión favorable) y del formato escogido (una música parecida a la sintonía del telediario realzará la índole periodística y “objetiva” del programa). Finalmente, encararemos la gran cuestión: ¿como se sostiene visualmente el discurso veridictorio de La Transición? Partiendo de la influyente metáfora del cine como espejo de la sociedad, comentaremos las reflexiones de sociólogos e historiadores acerca del valor de las narraciones audiovisuales para revelar lo que la ideología y la historia oficial ocultan, y concluiremos con los hallazgos de los estudios culturales sobre la agencia mediadora de los dispositivos cinematográfico y televisivo. Este último aspecto constituye el objeto de la investigación que a continuación se propone: interpretar su relato de aquel periodo histórico para su ulterior cotejo con la historiografía. X, nº. Estudios culturales: la lucha colectiva por los significados. They are studied as institutions, as shapers of collective conscience, as social practice, as an industrial goods. 10, n.º 1, pp.113-133. No es la intención de este trabajo negar la validez de estudios semejantes sino afirmar la imposibilidad de exprimir la riqueza sociológica de un texto audiovisual centrándose en su mensaje o en sus condiciones de producción exclusivamente. This disparity underlines the gap between the growing interest for unraveling their social meanings and the lack of awareness of the difficulties involved in linking their contents and formal features to the social, cultural and historical context. JOWETT, G.; JARVIE, I.; & FULLER, F. (1996): Children and the Movies: Media Influence and the Payne Fund Controversy, New York, Cambridge University Press. ¿la búsqueda de una verdad oculta?). ¿satisfizo el producto final las expectativas de la casa? Si en algo coinciden los enfoques comentados es en considerar a todos los géneros o formatos audiovisuales como documentos sociales. CHAPMAN, J. En este artículo nos centraremos en su aptitud para radiografiar ciertas regiones de la experiencia socio-cultural. Por este último entendemos tanto la intertextualidad (el conjunto de textos con los que la obra elegida dialoga) como los factores que influyen en su producción material: las industrias audiovisuales, el Estado y sus agencias, los anunciantes, las empresas de audimetría, los grupos de presión y, en última instancia, la cultura y la sociedad. ¿Cómo se posicionan los autores al respecto? ¿hubo conflictos o episodios de censura? El desarrollo de Internet y de la llama-da Web participativa hace que las nue-vas narrativas busquen una mayor implicación de usuarios y audiencias. For demostration purposes, the last part is dedicated to articulate those methods in a proposal for interpreting a well-known Spanish television documentary about a highly sensitive period in Spain’s history: La Transición, by Elias de Andres and Victoria Prego. (2000): “Women and smoking in Hollywood movies: a content analysis”. Entre estas propuestas se incluyen planteamientos narrativos, conceptuales, … GONZÁLEZ REQUENA, J. y de la identificación del objeto perseguido (¿la democracia?) Repara así que, en la Gran Guerra, las actualidades cinematográficas nunca muestran cadáveres: la prueba indubitable de un tabú visual. Tales razones hacen de la serie un material susceptible de enriquecer el debate en torno al pasaje del franquismo a la democracia y el funcionamiento mediático de la memoria colectiva. La producción televisiva, por su parte, posee el atractivo de su sintonía con los gustos y anhelos de públicos masivos; en contra, el mayor control ideológico ejercido sobre ese medio puede inducir a equívocos (la cobertura de los test nucleares por la televisión estadounidense de los años ‘50, transmite la impresión de que la bomba H entusiasmaba a la población; una impresión en parte desmentida por los temores larvados que el cine de ciencia ficción de la época escenificó [Francescutti, 2004]). For demostration purposes, the last part is dedicated to articulate those methods in a proposal for interpreting a well-known Spanish television documentary about a highly sensitive period in Spain’s history: Matka Joanna od Aniolów/Madre Juana de los Angeles, Estudio de investigación: Tratamiento informativo de TVE sobre la huelga general del 20 J, https://doi.org/10.5944/empiria.42.2019.23255, Serrano Pascual y Zurdo, op. Con la intención de clarificar las carencias metodológicas referidas, en este trabajo se examinan las principales teorizaciones sobre las relaciones entre la imagen en movimiento y la realidad, seguida de una propuesta interpretativa integral de las narrativas audiovisuales, plasmada en un catálogo de las técnicas analíticas más habituales, con un repaso de sus pros y contras. Formations: 21st Century Media Studies, Manchester, Manchester University Press, pp. (2015) “Usos históricos de la historia en la transición española”, Historia y Política, n.º 33, pp. ¿Qué sentido tiene una épica semejante, en apariencia afin a Hollywood, en la industria cinematográfica de un Estado comunista? Hace largo tiempo que las narraciones audiovisuales se han tornado un objeto legítimo de las ciencias sociales y humanas. ¿Qué peso tiene la evidencia “objetiva” atribuida a las imágenes tácita o expresamente? En cuanto a la banda sonora, estudiaremos su uso para la datación histórica. La agencia cinematográfica y televisiva sí es reconocida por los estudios culturales. Pertrechado con el marco categorial más conveniente para los fines de su pesquisa, el investigador recurrirá a fuentes secundarias recogidas en libros y revistas, entrevistas a expertos, protagonistas o testigos de los hechos representados, o a las estadísticas (por ejemplo, a quien investigue la representación fílmica de la clase trabajadora, las cifras de conflictividad laboral le indicarán si el pasaje del “obrero combativo” del cine político de los ‘70, al “obrero víctima” de la filmografía reciente se corresponde con los cambios en la realidad de las fábricas). Al cuestionar el nexo directo entre lo real y su representación, ésta capta mejor la dialéctica visibilidad/invisibilidad, pero sigue teniendo dificultades para aprehender los sentidos introducidos por instituciones a las que adjudica una naturaleza eminentemente pasiva. Una opción es situar la obra en una corriente o género y decodificar su idiolecto estético/ideológico a la luz de las convenciones y estilemas colectivos4. Huelga decir que estos análisis son productivos solo si se aplican al conjunto de la obra de un cineasta. Para conceptualizar el funcionamiento general del aparato televisivo invocaremos la categoría de industria cultural acuñada por la Escuela de Frankfurt y matizada por los estudios culturales (Hall, 2010), amén de las aportaciones de la economía política de la comunicación (Mattelart, 2006). En un segundo movimiento se cuantificará mediante análisis de contenido las figuras icónicas que aparecen con mayor frecuencia en la serie (¿personalidades? 239). Bosquejada la armazón del relato y su elenco actancial, estaremos en condiciones de valorar si se ajustan a las modalidades del documental analítico —menos apegado al orden cronológico— o a los cánones dramáticos de la ficción; si se trata de un relato cerrado sin alternativas, de una historia sobre la Transición o de “LA HISTORIA” de la Transición, o de una profecía retrospectiva que niega el azar y exagera el control de los sujetos sobre los eventos; y, en definitiva, de discernir su sentido general (¿el relato optimista del progreso moral de la sociedad española?). En línea similar, el historiador Marc Ferro (1977) discierne en el cine un “contra-análisis” de cómo la sociedad quiere verse, un mentís de la “historia oficial”. La diversidad de ángulos de abordaje plantea una pregunta práctica: ¿por dónde empezar, por el texto o por el contexto? NICHOLS, B. 137-161, 2019, Universidad Nacional de Educación a Distancia, DOI: https://doi.org/10.5944/empiria.42.2019.23255. Esos métodos se combinarán con enfoques que iluminen la inserción del objeto de estudio en el contexto. El cotejo de la trama y sus personajes con sus referentes reales (el Rey, Suárez, el PCE, etc.) Las técnicas narratológicas desnudarán su estructura argumental a partir de la definición de la situación inicial (¿dictadura en declive?) De ahí que, con frecuencia, la pesquisa deba ceñirse a las creaciones del ámbito geográfico o cultural más accesible para el investigador. Otro tanto ocurre con el silencio del cine francés sobre el conflicto de Argelia, el indicio seguro de un trauma político. HALL, S. (2010): Sin garantías. Ahora bien, conviene tener presente que al análisis no le incumbe “descubrir” el significado definitivo de una obra (una misión imposible debido a la polisemia del mensaje artístico) sino elaborar interpretaciones razonadas de la misma que faciliten una mejor comprensión de un fenómeno social lacionado. audiovisual con estructuras hipertextuales para obtener una narrativa interactiva, se basa en el concepto de Leone y Mourão (1987: 15), quienes sostienen que: Si con el tiempo, el cine ha … There is a vast body of bibliography about the social content of films and television programs, although the academic literature concerning the methodological issues related to their analysis is significantly smaller. Se las estudia como instituciones, agentes modeladores de la conciencia colectiva, práctica social o industria. Lejos de duplicar la sociedad, muestra lo que ésta juzga representable y, por omisión, irrepresentable. BELL, E. & GRAY, A. Otra tanto puede decirse de la proximidad física y cultural con el objeto de estudio. Quien desconozca la lengua, la historia y la cultura de Egipto, por poner un caso, ni disponga de recursos para trasladarse a ese país si hay que entrevistar a los realizadores o buscar en archivos, tendrá muy difícil profundizar en el significado social de una teleserie egipcia. Por su parte, los docudramas estadounidenses de reconstrucción histórica segmentan la historia patria en episodios conformes a una cronología conocida por el espectador, con eje en hechos, personalidades, temas y desenlaces familiares. Los formatos escapistas constituyen una fuente de primera categoría para quien estudia la continuidad y el cambio en las relaciones de clase, género o étnicas. En la recurrencia de ciertos motivos narrativos y estilemas visuales (el golem, el robot, el hipnotizado), detectó una voluntad de renuncia a la autonomía personal y de sumisión a una voluntad superior, el prerrequisito psicológico del fascismo. WOLFENSTEIN, M. y LEITES, N. (1950): A psychological Study, Glencoe, The Free Press. BUSTAMANTE, E. (1999): La televisión económica, Barcelona, Gedisa. La narrativa engloba subgéneros como la epopeya, el cantar de gesta, el poema heroico, la novela, el cuento o relato corto, la leyenda, el cuento tradicional, el mito, la fábula, el romance y todo tipo de relatos en general o en concreto. A continuación, se eligirá el conjunto de narraciones más apropiado para el estudio de tales categorías. ¿Dan por supuesto que éste conoce lo que se le enseña? Igual de reveladoras son las resoluciones propuestas: el triunfo de los viajeros frente a los apaches en Stagecoach/La Diligencia (Ford, EE UU, 1939); la victoria pírrica del agente honesto frente a la policía corrupta en Serpico (Lumet, EE UU, 1973). CANTOR, M. & CANTOR, J. (2006): Diversidad cultural y mundialización, Barcelona, Paidós. UPV. El sexo de la voz no es baladí puesto que la enunciación del documental ha corrido a cargo de varones. NARRATIVAS AUDIOVISUALES Y SOCIEDAD: PRINCIPALES ENFOQUES TEÓRICOS. Sus imágenes —en particular las grabadas en exteriores, más difíciles de manipular— ofrecen un testimonio de cómo era la vida cotidiana en la ciudad y el campo en el momento del rodaje, una faceta soslayada por la historiografía tradicional. 3 pp.169-194. 247-275. En este artículo nos centraremos en su aptitud para radiografiar ciertas regiones de la experiencia socio-cultural. En tanto el cine comercial imitaba el entretenimiento made in USA, los filmes de época cultivaban una mirada conservadora, nacionalista, racista y exegética de la herencia europea. “El arte puede ofrecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto”, reflexiona Burke (2001:37), pero “a menudo, más que reflejar la realidad social, la distorsiona”. Emitida en 1995 en 13 episodios de casi una hora de duración, tuvo una audiencia de dos millones de espectadores, sin contar el público de sus reposiciones en 1996 y 2007. De esta manera podremos determinar si el sujeto de la trama es el pueblo español o las élites que le devuelven la libertad. Creación, responsabilidad y vigencia en la Comunicación Pública y la Cultura, Comunicación Social, Salamanca, pp. SÁNCHEZ MECA, D. (2004): “El círculo hermenéutico y los límites de una filosofía de la lectura”, Signa n.º 13, pp.139-160. La voz over delata al narrador omnisciente (la voz del saber en el documental); mientras timbres e inflexiones vocales informan de la psicología y el trasfondo socio-cultural de los personajes: el acento alemán del Dr. Strangelove en Dr. Strangelove/¿Teléfono rojo? Del paratexto editorial (el discurso de TVE sobre la serie) apenas subsiste el impreso en la carátula del videocassette distribuido por El País y sus textos promocionales, lo que ayudará para reconstruir la interpretación que TVE y el periódico hicieron de la serie (no es asunto menor que el diario de referencia asuma lo expresado en La Transición). Manual para la realización de storyboards. DENZIN, N. (1991): Images of postmodern society, Newbury Park (California), Sage. ¿respondía su propósito “didáctico” a la línea editorial del ente? Los líderes de las tribus fueron unos de los primeros contadores dehistorias. La siguiente parada será en el intertexto: la novela homónima de 1895 que inspiró a Kawalerovicz. In order to tackle that issue, the main theories about the relationships between the moving image and reality are discussed in the first part of this article. Estas aconsejan discernir la situación inicial y el desenlace de la trama (Barthes, 1974). (1985): “Film, discurso, texto. cit.). La lectura del filme, concluye, no puede ignorar esas convenciones. Finalmente, se examinarán los vínculos entre sonido e imagen (posición de la fuente sonora respecto de la imagen, sincronismo o asincronismo entre ambos) para, a continuación, integrar los datos del análisis audiovisual con los de la estructura narrativa, sin perder de vista que la polisemia de la imagen (Burgin, 2004) hace de su “decodificación” una operación irremesiblemente subjetiva. 31, n.º 5, pp. ¿es material del archivo? Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós. Se hace preciso un replanteamiento de los métodos textuales que parta de considerar las narraciones audiovisuales como un discurso semióticamente heterogéneo de signos lingüísticos y no lingüísticos: enunciados verbales, imágenes y sonidos (González Requena, 1985: 23). Las restricciones tampoco han impedido a las comedias de situación recrear las metamorfosis en la estructura familiar. La bibliografía acerca de la gestión socialista de RTVE y, en particular, de la etapa bajo la dirección de Pilar Miró, nos indicará el lugar del género del documental histórico en el seno de una programación que aspiraba a emular el modelo prestigioso de la BBC. cit., p. 232, http://www.aideka.tv/images/stories/20J/Huelgaweb.pdf, https://rupuze.files.wordpress.com/2011/10/clase-1_raccord-dc3a9coupage-final-cut-hc3b6lgyeim-c3a9s-uraim.pdf, https://www.ina-expert.com/e-dossiers-de-l-audiovisuel/le-documentaire-a-base-d-archives-au-c-ur-de-l-histoire-a-la-television.html. Con esa plétora de información sabremos quiénes han sido realzados o excluidos de su relato, y si éste es una historia de vencedores, de vencidos, o una solución de compromiso, lo cual aclarará su significación política. Los noticieros de la Rusia de 1917, por ejemplo, le informan del protagonismo de las clases medias en la caída del zarismo, un dato silenciado por la historiografía comunista. NARRATIVA AUDIOVISUAL. ¿se le presume simpatizante del héroe, de los oponentes o equidistante?). TEJEDOR, C. (2014): “Clase 1: raccord y decoupage”, disponible en: https://rupuze.files.wordpress.com/2011/10/clase-1_raccord-dc3a9coupage-final-cut-hc3b6lgyeim-c3a9s-uraim.pdf. Con fines demostrativos, dedicaremos la última parte a articular esos procedimientos en el diseño de abordaje de un documental televisivo de tema histórico: Film and audiovisual narratives has long been recognized as a legitimate subject of the social and human sciences. ¿La respuesta contenida del PCE a los crímenes de Atocha es la causa de su legalización?). Aparte de arrojar luz sobre la justicia de las críticas vertidas contra el programa por su retrato de aquel lapso histórico, el entendimiento alcanzado fortalecerá el conocimiento del papel jugado por la televisión española en la construcción de una historia común, y, en una perspectiva más amplia, del modus operandi de la representación mediática del pasado. El corpus constituido tras esas decisiones se analizará con las técnicas expuestas a continuación: Desde que fue aplicado al cine con la misión de contabilizar los contenidos violentos en el marco de los Payne Fund Studies (Jowett et al., 1996), ha cuantificado, entre otras variables, la interacción entre personajes masculinos y femeninos (Wolfenstein y Leites, 1950), el fomento del tabaquismo (Escamillo, 2000), la sub-representación y encasillamiento actancial de etnias, sexos y clases sociales, o la manipulación informativa (Aideka, 2002). BURKE, P. (2005): Visto y no visto. (1990): El modernismo reaccionario. NARRATIVA AUDIOVISUAL. Como indica Alonso (1988: 165), una cosa es plantear una analogía entre el cine y los sueños y otra muy distinta es afirmar su identidad. TREACEY, M. (2016): Reframing the Past: History, Film and Television, New York, Routledge. Del programa elegido cabe esperar que documente el contexto de su producción (la televisión pública en la democracia, la España socialista….) Si el número de obras que reúnan las características deseadas obliga a trabajar con una muestra, se optará por las que garanticen una representatividad teórica (expresen las categorías teóricas básicas) o, en su defecto, por las que aporten “la máxima diversidad socio-estructural de las posiciones, de los conflictos, de las relaciones, de los lugares de emisión y recepción de las imágenes” (Serrano Pascual y Zurdo, op. 2.3. (¿el nombramiento de Suárez como jefe de gobierno? Al confundirse sujeto, coadyuvantes y objeto con la Nación, el relato se torna reflexivo, ilustrando cómo el bajo clero, el pueblo en armas y los jacobinos, defendiendo la república, se convierten en la esencia viva de la nación (Guynn, op. Barcelona, Crítica. Tomando las películas como síntomas de temáticas reprimidas, pone el foco en las zonas no visibles: autocensuras y lapsus ideológicos. Su imputación al oscurantismo religioso de la decadencia egipcia, que el filme acentúa, nos proporcionará claves adicionales acerca de la analogía propuesta. Que la “voz de la historia” sea femenina (como es el caso) evidencia grandes cambios en los modos de la persuasión televisiva. No es lo mismo un filme sobre la Revolución Francesa que comience con la toma de la Bastilla que otro que empiece con el Terror. ¿una interpretación discutible? Se aplica a las citas, alusiones o parodias que remiten a la red formada por las obras con las que el corpus dialoga. Contextual analysis and the endgame of public service televisión”, en D. FLEMING (comp.) DE LAURETIS, T. (1989): Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, London, Macmillan. Por fortuna, la dependencia de archivos institucionales se ha visto reducida considerablemente gracias a la digitalización y al surgimiento de archivos informales como Youtube, que brindan acceso a ingentes cantidades de material, sobre todo cinematográfico (solo muy recientemente las cadenas televisivas adoptaron la costumbra de conservar copias de los programas emitidos). CHALVON-DEMERSAY, S. (1996): “Une société élective. Los seres humanos desde siempre hemos sentido la necesidad de contar y escuchar historias,es una necesidad humana. nos revelará su filiación genérica, el contrato de lectura propuesto al público y su estrategia veridictoria (¿se muestra como “una ventana a la historia”? KELLNER, D. (2009): Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era, New Jersey, Wiley-Blackwell. ), Metodología de la investigación social: técnicas innovadoras y sus aplicaciones, pp. In this paper we focus upon their documentary value and capacity for mapping different areas of socio-cultural experience. Incluir dicha agencia en el análisis redunda en una comprensión más sutil de las películas. cit., p. 232). In this paper we focus upon their documentary value and capacity for mapping different areas of socio-cultural experience. Universalidad e implicación parecen Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood, Buenos Aires, Nueva Visión. Siempre buscando desde el guion la manera creativa de utilizar la variedad de recursos que brinda el lenguaje audiovisual. Film and audiovisual narratives has long been recognized as a legitimate subject of the social and human sciences. En Bewitched/Hechizada, los poderes mágicos de Samantha simbolizan una agencia eficaz a condición de mantenerse oculta, atestiguando los límites del empoderamiento femenino en los Estados Unidos de los años ‘50 (Spigel, 1991). Shangrila. ¿O ambos ocupan la posición de sujeto al que la Nación encomienda la procura del objeto? 3.4. De exigirlo el estudio de las rutinas de producción, practicará la observación participante en los rodajes. Todos los registros que hacemos en la etapa de producción serán en función de nuestro guion. 1.4.1. (Kubrick, 1964) alude al origen nazi del programa de misiles americano; el habla maquinal de los extraterrestres, a la deshumanización tecnológica. Abstract: Cumplido ese paso señalaremos los hitos del decurso narrativo: ¿cuál es el hecho elegido para el arranque del relato? Vol. Ejemplificaremos el último movimiento tomando como pieza de demostración la producción polaca Faraon/Faraón (J. Kawalerovicz, 1966). MATTELART, A. ESTRATEGIAS Y RECURSOS Fernando Canet. ... pero la manera de contarlas cambia según el medio de transmisión (Castro, 2002). Los dramas de época, por su parte, al revivir el pasado con patetismo, apuestan más por la memoria y la nostalgia que por el rigor fáctico, reproduciendo algunos eventos con fidelidad, condensando varios en uno, o inventándoselos por necesidades dramáticas, todo al servicio de un relato cerrado, simple y completo, con énfasis en el individuo y conforme a la idea de progreso. Al término de las operaciones consignadas dispondremos de abundantes datos del encuadre genérico de la serie, su esquema narrativo, los roles asignados a individualidades y colectivos de la sociedad española, el espectador modelo, su retórica veridictiva, su régimen de historicidad, el punto de vista de sus autores, los condicionamientos institucionales, y sus relaciones con la historia académica y con otras obras audiovisuales del mismo tema. ¿de material sin editar? KRACAUER, S. (1947): De Caligari a Hitler: una historia sociológica del cine alemán (edición española, Barcelona, Paidos, 1985). La dialéctica visibilidad/invisibilidad hace de la narración audiovisual un sensible marcador del cambio sociocultural e histórico, un “sistema cargado de sentido e identificador de problemas y soluciones destinado a entrar en congruencia con un gran público” (Chalvon-Demersay, 1996: 81). Un criterio adicional lo aportan las cifras de taquilla: la afluencia de público ayuda a identificar algunas de las obras que mejor encajan con su imaginario cultural. Los datos producidos, incluido el retrato-robot del espectador modelo, servirán de parámetros comparativos para ulteriores estudios sobre las audiencias de La Transición. (2001). Saber que su autor, Boleslaw Prus, exponente del nacionalismo polaco, imaginó el Egipto faraónico como un trasunto de la Polonia del siglo XVIII, nos dará una clave de lectura. 90, n.º 3, pp. A pesar de las interpretaciones abusivas que únicamente documentan las filias y fobias de sus autores, dichos materiales, bien utilizados, pueden rendir un gran servicio a la imaginación sociológica. SORLIN, P. (1977): Sociologie du cinema. Exponiendo las lagunas historiográficas, el cine funge de “revelador social”; confirma lo que el historiador sabe y le da algo que éste ignora. PAZ REBOLLO, M. A. y MONTERO DÍAZ, J. No es lo mismo el uso auto-referencial del telediario, con TVE garantizando su verdad, que la inserción de secuencias grabadas por cineastas cuyo sentido original ha sido resemantizado por los editores. Lo visible y lo invisible trazan el contorno ideológico de cada filme. Para sacar sus proyectos adelante, los cineastas se traban en pugnas institucionales en las que se deciden qué asuntos y qué colectivos serán representados y de qué manera. ¿documental? Es una disciplina que aspira a la construcción de un corpus de saberes teórico-prácticos para analizar con criterios científicos los textos narrativos audiovisuales y para construir relatos en condiciones de explicar los porqués de la toma de decisiones de sus autores. Su método parte del contenido aparente, prosigue con las imágenes y el guion, continúa con el contexto de la producción hasta alcanzar el contenido latente, lo que no se capta a primera vista, y por fin llega a la zona no visible. ELSAESSER, T. (2000): Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary, London, Routledge. Cine y espacio en el sistema mundial. Si se trata d una adaptación, es obligado prestar atención al original (el contraste entre la novela Las Uvas de la Ira de Steinbeck y la versión de John Ford nos apercibe de los cambios y omisiones introducidos para reconducir un alegato social en una épica familiar despolitizada). A través de la intertextualidad, el rastro de los motivos comunes posibilita comparaciones fecundas (en Jaws/Tiburón [Spielberg, 1975], las citas al drama de Ibsen Un enemigo del pueblo para aludir a las mezquinas autoridades del balneario transparentan la desconfianza social en las instituciones extendida en los Estados Unidos en los años ‘70). De igual modo que no todas las voces de la ciudadanía acceden a la opinión pública, no todos los colectivos sociales aparecen en la pantalla; lo prueba la escasa visibilidad de aborígenes, negros, mujeres, minorías sexuales... Por eso resulta vano exigir al cine fidelidad histórica; si de algo es fehaciente es de cómo se ve la sociedad a sí misma en un momento dado, de cómo percibe su pasado y de las estrategias técnicas y discursivas empleadas en transmitir la conciencia histórica. Hacia una teoría del texto artístico”, Revista de Ciencias de la Información n.º 1, pp. Pasemos a las transformaciones de los personajes a lo largo del itinerario narrativo. Se acusa a muchos análisis de basarse en premisas dudosas o ni siquiera explicitadas, o de derivar de muestras poco representativas diagnósticos apresurados y atrabiliarios de toda una época o formación social (Westwell, 2007). CAGLE, C. (2016): Sociology on Film: Postwar Hollywood's Prestige Commodity, New Jersey, Rutgers University Press. This disparity underlines the gap between the growing interest for unraveling their social meanings and the lack of awareness of the difficulties involved in linking their contents and formal features to the social, cultural and historical context. Afirma que las obras ambientadas en su contemporaneidad son testigo de su presente. 319-331. 163-168. Narrativas social media 85 2.2.1. Las conexiones intertextuales nos reenviarán a las películas previas sobre la Transición7 así como a sus antecedentes televisivos: los programas históricos emitidos anteriormente por TVE. Llega a la conclusión de que el responsable de la comunicación narrativa, y en particular de la audiovisual, por un lado There is a vast body of bibliography about the social content of films and television programs, although the academic literature concerning the methodological issues related to their analysis is significantly smaller. ZIZEK, S. (1994): ¡Goza tu síntoma! Sorlin defiende una metodología sintética, que aúne el estudio del relato (temas, contenidos y recursos expresivos audiovisuales) al de la institución (normas de producción, criterios estéticos, códigos comunicativos...), ya que es a través de ésta cómo se escenifica la realidad circundante. Con fines demostrativos, dedicaremos la última parte a articular esos procedimientos en el diseño de abordaje de un documental televisivo de tema histórico: La Transición, de Elías de Andrés y Victoria Prego. 412-414. Ferro amplía el rango de fuente documental a la ficción. Su lectura social de las películas tuvo enorme impacto, pero no se vio libre de críticas. Teniendo en cuenta que un programa televisivo sobre el pasado reciente atañe obligadamente a los debates en curso acerca del periodo mentado, el contexto socio-cultural de referencia lo forman la crónica política y la historiografía. La disparidad refleja la brecha existente entre el creciente interés por desentrañar su significado social y la escasa conciencia de las dificultades que entraña ligar los contenidos y aspectos formales de tales narraciones al contexto social, cultural e histórico. Resulta indispensable, por lo tanto, una apertura a los recursos analíticos de la semiótica, la historiografía del arte y los Films Studies. Unwarranted generalizations, flawed inferences and reductionisms resulting from mistaken assumptions and unsuitable tools have lead Westwell (2007) to describe this field as a “sub-area in search of a methology”.
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